Рифма и ее значение в поэзии. Рифма и ее роль в стихе

Рифма (др.-греч. υθμς «размеренность, ритм») — созвучие в окончании двух или нескольких слов, концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет.

Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв.

Необходимо отметить, что рифма не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без рифмы, например:

«Четырех царей неверных
Дон Родриго победил,
И его прозвали Сидом
Побежденные цари» (Жуковский).

Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.)

Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.

Виды рифм

По слоговому объему рифмы делятся на:

мужские (ударение на последнем слоге),
женские (ударение на предпоследнем от конца слоге),
дактилические (ударение на третьем от конца слоге),
гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге).
Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если оканчивается согласным звуком, — закрытой.

По характеру звучания (точности созвучий) различаются рифмы:

точные и приблизительные,
богатые и бедные,
ассонансы, диссонансы,
составные,
тавтологические,
неравносложные,
разноударные.

По положению в стихе рифмы бывают:

конечные,
начальные,
внутренние;

По положению в строфе :

смежные,
перекрестные
охватные (или опоясанные)

В отношении кратности повторов различаются рифмы парные, тройные, четверные и многократные.

Стихи без рифмы называются белыми, неточные рифмы — «рифмоидами».

Также существуют следующие поэтические приёмы и термины для них:

Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1-е, 2-е и 3е слова двух строчек)
Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке)
Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.

Примеры рифм

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке:

И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке:

Тихой ночью, поздним летом,
Как на небе звезды рдеют,
Как под сумрачным их светом
Нивы дремлющие зреют.

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы:

Девочка во поле с дудочкой ивовой,
Зачем ты поранила веточку вешнюю?
Плачет у губ она утренней иволгой,
Плачет все горше и все безутешнее .

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,
Палку сумрачно обтесывает.

Точные и приблизительные рифмы

В точной достаточной рифме совпадают:

а) последний ударный гласный,
б) звуки, начиная от последнего ударного гласного.

Точной рифмой считается и рифма типа "пишет - слышит - дышит" (Окуджава). Также к точным относятся т.н. йотированные рифмы: "Тани - заклинаний" (АСП), "опять - рукоять" (Фирнвен).

Пример строфы с точными рифмами(совпадают именно звуки, а не буквы):

Приятно, катану сжимая,
Врага превращать в винегрет.
Катана - мечта самурая,
Но лучше ее - пистолет. (Гарет)

В неточной рифме совпадают не все звуки, начиная от последнего ударного гласного: "навстречу - сеча", или "книга - Кинга" у Медведева. Неточных рифм может быть гораздо больше, чем точных, и они могут очень украшать и разнообразить стих.

Богатые и бедные рифмы

Богатые рифмы , в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву»:

Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.

В бедных рифмах частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Ассонансы, диссонансы

ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

Было
Социализм -
восторженное слово!

С флагом,
С песней
становилась слева,

И сама
На головы
спускалась слава

Составные рифмы , где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н. С. Гумилёва:

Ты возьмёшь в объятья меня
И тебя, тебя обниму я,
Я люблю тебя, принц огня,
Я хочу и жду поцелуя.

Тавтологическая рифма - повторение одинаковых слов: «занавесила окно —загляни еще в окно» — Блок).

Усеченная рифма — прием рифмовки, когда одно из рифмуемых в конце стиха слов неполностью покрывает созвучия другого слова. В русском классическом стихе У. р. считается рифма с усечением звука «й» (краткого «и»):

И что ж? Поверил бог унылый.
Амур от радости прыгнул,
И на глаза со всей он силы
Обнову брату затянул.

В поэзии 20 в. усеченной рифмой называют иногда неравносложную рифмовку :

Свищет вполголоса арии,
Блеском и шумом пьяна, —
Здесь на ночном тротуаре,
Вольная птица она!
Детски балуется с локоном,
Вьющимся дерзко к глазам,
То вдруг наклонится к окнам,
Смотрит на радужный хлам.

(В. Брюсов)

В неравносложных рифмах в заударной части разное количество слогов (наружно - жемчужинами).

В разноударных рифмах совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках - бабочках).

Йотированная рифма является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А. С. Пушкина в 1 и 3 строчке:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна…

Виды рифмовки

кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba ,

смежная (парная) рифма aabb ,

перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa .

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.

Выткался на озере алый свет зари,
На бору со звонами плачут глухари.
Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.
Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб).

Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее (первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк).

Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.

Внутренняя рифма - созвучие полустиший:

«Детских плеч твоих дрожанье,
Детских глаз недоуменье,
Миги встреч, часы свиданья,
Долгий час, как век томленья»

Смысловая роль рифмы

Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к рифме приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон,превращается в «могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла».

Возникновение и развитие рифмы

Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности — обыкновенные стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. — Появление рифмы в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков до Рождества Христова. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются рифмы, которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что рифма, известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось рифмой.

В стихах христианских поэтов IV в. Амвросия Медиоланского и Пруденция ассонансы преходят иногда в полнозвучные рифмы. Однако рифмы в полной мере ввёл в латинские стихи в V в. поэт Седулий, который и был тем «глухим ребёнком» и «сумасшедшим негром», которых Поль Верлен считал изобретателем рифмы.

Первое сплошь рифмованное произведение — латинские «Instructiones» Коммодиана (270 по Рождество Христово); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Рифма разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмует с концом; затем с 600 мы находим её в церковной латинской поэзии, где с 800 она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию романских, а затем и германских народов.

Рифма характерна уже для древнейших валлийских текстов, однако их датировка представляет существенные затруднения. Так, сохранившиеся копии поэмы «Гододдин» на основании палеографических данных датируются IX в., однако после работ классика валлийской филологии Ивора Уильямса общепринято отнесение почти всего ее текста, а также некоторых произведений, приписываемых Талиесину, к VI в. В таком случае валлийская рифма — обусловленная фиксированным ударением на последнем (с IX или XI в. — на предпоследнем) слоге — является самой ранней систематически употребляемой рифмой в Европе.

В ирландской поэзии рифма начинает систематически использоваться в стихотворных генеалогиях, датируемых на основании языковых данных VII в., что также свидетельствует об «опережении» континентальных тенденций.

«Кельтская рифма», характерная как для ирландской, так и для валлийской поэзии (в последней, однако, для неё принято название odl Wyddeleg, «ирландская рифма»), была весьма свободной: между собой рифмовались все гласные, глухие и звонкие варианты согласных (k/g, t/d, p/b), плавные и носовые (r/l, m/n), и даже согласные, подвергшиеся и не подвергшиеся различным мутациям, характерным для кельтских языков (b/bh[v]/mb[m], t/th[θ], d/dh[ð], m/mh[v], с[k]/ch[x] и т. д.). Схожим образом была устроена и аллитерация.

В немецкую поэзию рифма введена под влиянием романских форм. «Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и рифма. В первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась».

Судьбы рифмы во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю Белле, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя рифмы точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил рифме ещё более строгие требования: он воспрещал рифмы лёгкие и банальные — запрет, который нашёл столь блестящее применение в стихах его современников и ещё более в поэзии романтизма. Важностью рифмы в французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в её применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие — воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п.

Самое возникновение рифмы в европейских литературах, как можно думать, связано с звуковой организацией стиха. Неорганизованные вначале звуковые повторы в том случае, если они совпадали с наиболее отчетливо выделенными на конце ритмической единицы словами, звучали наиболее резко и заметно; благодаря этому и создавалось определенное тяготение их к концам строк или полустиший. Это тяготение усиливалось и благодаря синтаксическому параллелизму, т. е. повторению однородных частей речи со сходными окончаниями. В то же время переход от устных стихотворных систем с музыкально-ритмической организацией к стиху письменному, ослабляя четкость ритмической организации стиха, вызывал поиски новых ритмообразующих элементов, к-рым в частности и явилась рифма, неизвестная по существу ни античному ни народному стихосложению (хотя спорадически она в них и появлялась). Комплекс этих условий, в каждом данном случае исторически своеобразный, и лежит в основе появления рифма в новой поэзии.

В России рифма эпизодически появлялась в былинах, а также в письменных памятниках XVII в. как результат совпадения (при параллелизме стихов) грамматических окончаний:

«Сему писанию конец предлагаем.
Дела толикие вещи во веки не забываем.
Настоящего изыскуем,
В пространную сию историю сия написуем» и т. д.

Но в основном рифма получает свое развитие в силлабических стихах, начиная с Симеона Полоцкого (1629—1680) и других поэтов, у которых она складывалась под влиянием западной поэзии и в первую очередь польских поэтов. Самое это влияние было основано на том процессе создания письменного стиха взамен устного, который протекал в XVII в. в России и был вызван резкими социальными и культурными сдвигами.

Белый стих

Бе?лый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник. Относится к лироэропике.

Термин белый стих перешел в русскую поэтику с французского — vers blanc, который, в свою очередь, взят из английской поэтики, где незарифмованные стихи называются blank verse (blank — сгладить, стереть, уничтожить), т. е. стихи со стертой, уничтоженной рифмой. Античные поэты писали стихи без рифм.

Белый стих (точнее — безрифменный) наиболее употребителен в русской народной поэзии; структурную роль рифм здесь играет определенная клаузула. В книжной же русской поэзии белый стих, наоборот, менее употребителен.

Употребление этого термина возможно только для тех национальных поэзий, для которых и размер, и рифма являются характерными, системообразующими признаками: так, применительно к древнегреческой поэзии, в которой нечто похожее на рифму возникало разве что в виде исключения, о белом стихе говорить не принято.

В русской поэзии белый стих пользовался в определённые периоды (главным образом, в конце XVIII — начале XIX веков) значительной популярностью; особенно это касается белого ямба, широко использовавшегося в поэмах и стихотворных драмах.

Досиллабический и силлабический период русской поэзии характерен особенным вниманием поэтов к рифме. Но уже В. Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры белым стихом, без рифмы.

Вслед за ним А. Кантемир перевел белым стихом «Анакреонтовы песни» и «Письма» Квинта Горация Флакка — факт большой важности, свидетельствующий о том, что поэты-силлабисты считали главным в стихе не рифму, а, как писал Кантемир, «некое мерное согласие и некой приятной звон», т. е. метрический ритм, стопный размер.

Если белый стих гекзаметра и других античных размеров были приняты в русской книжной поэзии без спора, то белый стих в других размерах не сразу привились в практике поэтов.

Наиболее решительным защитником белого стиха в начале 19 в. был В. Жуковский. Его поддержали А. Пушкин, А. Кольцов, отчасти М. Лермонтов; и далее белый стих перестает быть редким явлением в русской поэзии.

Для Б. с. характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки. Однако отсутствие рифмы не лишает белый стих поэтических достоинств; основные компоненты стиха — ритм, образность языка, клаузула и пр. — в нём сохраняются. В частности, белый стих остается наиболее принятым в драматических произведениях — обычно пятистопный ямб. Вот несколько примеров:

Четырехстопный ямб:

В еврейской хижине лампада
В одном углу бледна горит,
Перед лампадою старик
Читает библию. Седые
На книгу падают власы...
(А. Пушкин)

Пятистопный ямб:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству...
(А. Пушкин)

Четырехстопный хорей:

Трудно дело птицелова:
Заучи повадки птичьи,
Помни время перелетов,
Разным посвистом свисти.
(Э. Багрицкий)

В XX веке употребительность белого стиха в русской поэзии идёт на спад, и его появление обычно свидетельствует о сознательной стилизации.

Художественная функция рифмы во многом близка к функции ритмических единиц. Это неудивительно: сложное отношение повторяемости и неповторяемости присуще ей так же, как и ритмическим конструкциям. Основы современной теории рифмы были заложены В. М. Жирмунским, который в 1923 г. в книге "Рифма, ее история и теория", в отличие от школы фонетического изучения стиха (Ohrphilologie), увидел в рифме не просто совпадение звуков, а явление ритма. В. М. Жирмунский писал: "Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения"1.
Формулировка Жирмунского легла в основу всех последующих определений рифмы.
Необходимо, однако, заметить, что подобное определение имеет в виду наиболее распространенный и, бесспорно, наиболее значимый, но отнюдь не единственно возможный случай - рифму в стихе. История русской рифмы (*68) свидетельствует, что связь ее со стихотворной речью не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия - псалмы, народная лирика, эпика - не только не знала рифмы, но и исключала ее. Поэзия той поры была связана с напевом, а между напевом и рифмой было, видимо, отношение дополнительности: рифма встречалась лишь в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи: и от деловой и разговорной, стоявших ниже искусства на шкале культурных ценностей средневековья, и от культовой, сакральной, государственной, исторической, стоявших выше его. Эта орнаментальная "забавная" проза включала в себя пословицы, ярмарочное балагурство (под его влиянием, как показал Д. С. Лихачев, создавался стиль "Моления Даниила Заточника"), с одной стороны, и "витие словес", с другой. Здесь, в частности, проявилось то смыкание ярмарочной и барочной культур, о котором нам уже случалось писать.2
Рифма соединилась с поэзией и приняла на себя организующую метрическую функцию только с возникновением говорной, декламационной поэзии. Однако одну существенную сторону прозы она сохранила - направленность на содержание.
Ритмический повтор - повтор позиции. Фонема же при этом как единица определенного языкового уровня входит в дифференцирующую группу признаков. Таким образом, элемент, подлежащий активизации, принадлежит плану выражения.
Первые рифмы строились как грамматические или корневые. Основная масса рифм имела флективный характер:
Голландский лекарь
И добрый аптекарь
................................................
Старых старух молодыми переправляти,
А ума их ничем не повреждати.
Я машину совсем изготовил
И весь свой струмент приготовил.
Со всех стран ко мне приезжайте,
Мою науку прославляйте.3
Аналогичным образом строится рифма и в прозе "вития словес". Приведем текст Епифания Премудрого: "Да и аз многогрешный и неразумный... слово плетущий и слово плодящий и словом почтити мнящий, от словес похваления и приобретая, и приплетая, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившим, обретателя погибшим, наставника прельщенным, руководителя умом ослепленным, чистителя оскверненным, взыскателя расточенным, стража ратным, утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требующим, показателя (*69) несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолам попирателя, Богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя"4.
Флективная и корневая рифмы, включая в повторы единицы морфологического и лексического уровня, непосредственно затрагивали область семантики. Поскольку совпадали элементы плана выражения, а дифференциальным признаком становилось значение, связь структуры с содержанием становилась непосредственно обнаженной.
Звучание рифмы связано непосредственно с ее неожиданностью, то есть имеет не акустический или фонетический, а семантический характер. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя тавтологические рифмы с омонимическими. В обоих случаях природа ритмико-фонетического совпадения одинакова. Однако при несовпадении и отдаленности значений (сближение их воспринимается как неожиданность) рифма звучит богато. При повторе и звучания, и значения рифма производит впечатление бедной и с трудом признается рифмой.
Снова мы сталкиваемся с тем, что повтор подразумевает и отличие, что совпадение на одном уровне только выделяет несовпадение на другом. Рифма - один из наиболее конфликтных диалектических уровней поэтической структуры. Она выполняет ту функцию, которую в безрифменной народной и псалмической поэзии играли семантические параллелизмы, - сближает стихи в пары, заставляя воспринимать их не как соединение двух отдельных высказываний, а как два способа сказать одно и то же. Рифма на морфолого-лексическом уровне делает то, что анафора на синтаксическом.
Именно с рифмы начинается та конструкция содержания, которая составляет характерную черту поэзии. В этом смысле принцип рифменности может быть прослежен и на более высоких структурных уровнях. Рифма в равной мере принадлежит метрической, фонологической и семантической организации. Слабая, по сравнению с другими стиховедческими категориями, изученность рифмы в значительной мере связана со сложностью ее природы.
Совершенно не поставлен вопрос об отношении рифмы к другим уровням организации текста. Между тем для русской поэзии XIX и XX вв. очевидно, например, что "расшатывание" запретов на системы ритмики почти всегда дополнялось увеличением запретов на понятие "хорошей" рифмы. Чем больше ритмическая структура стремится имитировать не-поэтическую речь, тем отмеченнее становится рифма в стихе. Ослабление метафоризма, напротив, обычно сопровождается ослаблением структурной роли рифмы. Белый стих, как правило, чуждается тропов. Яркий пример этого - поэзия Пушкина 1830-х гг.5
(*70) Совпадения звуковых комплексов в рифме сопоставляют слова, которые вне данного текста не имели бы между собой ничего общего. Это со-противопоставление порождает неожиданные смысловые эффекты. Чем меньше пересечений между семантическими, стилистическими, эмоциональными полями значений этих слов, тем неожиданнее их соприкосновение и тем значимее в текстовой конструкции становится тот пересекающийся структурный уровень, который позволяет объединить их воедино.
Даже
мерин сивый
желает
жизни изящной
и красивой.
Вертит
игриво
хвостом и гривой.
Вертит всегда,
но особо пылко -
если
навстречу
особа-кобылка.
(В. Маяковский. "Даешь изячную жить")
Сближение "сивый" - "кра-сивой" сразу задает основное семантическое противоречие всего стихотворения. Стилистическая и смысловая несовместимость этих слов в их обычных языковых и традиционно-литературных значениях заставляет предполагать, что "красивый" получит в данном тексте особое значение, такое, через которое просвечивает "сивый" (составная часть фразеологизма "сивый мерин", значение которого вполне определенно). И именно необычностью этого второго значения, силой сопротивления, которое оказывает ему весь наш языковый и культурный опыт, определяется неожиданность и действенность семантической структуры текста. Такой же смысл имеют и другие рифмы текста, типа: "рачьей" - "фрачьей".
Рифма "особо пылко" - "особа-кобылка" создает еще более сложные отношения. Стилистический контраст между романтическим "пылко" и фамильярным "кобылка" дополняется столкновением одинаковых звуковых комплексов (в произношении "особо" и "особа" совпадают) и различных грамматических функций. Для искушенного в вопросах языка и поэзии читателя здесь раскрывается еще один эффект - противоречия между графикой и фонетикой стиха (не следует забывать обостренного внимания футуристов к греческому облику текста). "Игриво" - "и грива" раскрывает еще один смысловой аспект. В процитированном отрывке сталкиваются слова двух семантических групп: одни принадлежат человеческому миру, вторые связаны с миром лошадей. Просвечивание вульгарных значений сквозь условно-поэтические (достигаемое тем, что слова одного ряда оказываются в другом частью слов, а это, из-за значимости всей области выражения в поэзии, (*71) переносится и на сферу значений) дополняется таким же "просвечиванием" "лошадиной" семантики сквозь человеческую.
1 Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 9. Ср. более раннюю формулировку в его книге "Поэзия Александра Блока" (Пг., 1922. С. 91): "Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп".
2 См.: Лотман Ю. М. Замечания к проблеме барокко в русской литературе // Ceskoslovenska rusistika. 1968. Т. 13. № 1. С. 21.
3 Русская народная драма XVII-XX веков / Ред., вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова. М., 1953. С. 84-85. Курсив мой. - Ю. Л.
4 Цит. по: Зубов В. П. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ. М.; Л., 1953. Т. 9. С. 148-149.
5 Сказанное не относится к верлибру, который вообще регулируется иными, пока еще очень мало изученными законами.

Рифма и ее виды

1. Понятие рифмы. 2. Организующая, смыслообразующая функции рифмы. 3. Различные виды рифм.

Рифмой Тредиаковский называл согласие между собою конечных в стихе слогов – клаузул. По современным формулировкам клаузула – это окончание в совпадающих стихотворных концовках, начиная с последнего ударного гласного в строках. То есть это ритмическое окончание стиха. Их различают по месту ударения и по сложности. В зависимости от места, на которое падает последнее ритмическое тактовое ударение, они бывают мужскими, женскими, дактилическими и гипердактилическими. Если ударение приходится на последний слог в стихе, то клаузула мужская (молодо й); если – на предпоследний слог, то клаузула женская (молода я); если на третий слог от конца стихотворной строки – клаузулу называют дактилической (молоде ющий); в том случае, когда ударение уходит далеко влево от конца стиха – на четвертый слог, окончание называют гипердактилическим (молодя щиеся). Клаузулы принято обозначать, чтобы показать, как связаны между собой рифмы. Используется буквенная система, то есть порядок алфавита – кириллицы или латиницы.

Однако, обозначая буквой стиховое окончание, мы можем не только определить порядок рифм в стихотворении, но и указать, каково ритмическое окончание – мужское или женское и т.д. Мужские клаузулы обозначают строчными (маленькими) буквами: а, б, в; женские окончания – прописными (большими): А, Б, В; дактилические – прописной с апострофом А", а гипердактилические – прописными с двумя штрихами А”

Важно понять, что в разнообразных словарях и справочниках значок буквы, характеризующей рифму, почти всегда отличается от нашей системы обозначения.

Обозначим, используя латинский алфавит, клаузулы в стихотворении Игоря Северянина.

Рифмодиссо

Вдали, в долине играют Грига,

В игранье Грига такая нега.

Вуалит негой фиордов сага.

Мир хочет мира, мир хочет бога.

О, сталь поляра! о, рыхлость юга!

Пук белых молний взметнула вьюга,

Со снежным полем слилась дорога.

Я слышу поступь мороза-мага;

Он весь из вьюги, он весь из снега.

В мотивах Грига – бессмертье мига.

ABCDEEDCBA – все клаузулы будут женскими, в композиционном плане они образуют кольцо. Каждая клаузула используется дважды, отсюда и причудливое название стихотворения.

Другой пример – фрагмент из стихотворения З. Гиппиус, где строчки с дактилическим клаузулами перемежаются строками с мужскими клаузулами:

Часы стучат невнятные, А

Нет полной тишины. б

Все горести – понятные, A

Все радости – скучны. б

Обычно так и происходит, что в стихах сочетаются клаузулы разных видов ударения.

Самое простое определение рифмы – это созвучие (полное или частичное) слогов, чаще всего завершающих строки.

Для рифмы силлабо-тонической системы можно добавить: это созвучие последних слов стихотворных строк, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Но в силлабике ударные гласные могли не совпадать. Об этом, в частности, писал Жирмунский (С.375).

Витаем ти, православный царю, праведное солнце,

Здавно бо век прагнули тебе души наши и сердце,

Витаем ти, царю, от востока к нам пришедшего,

Белорусский же от нужды народ весь свобождшего.

В этом примере из «Приветствия царю» Симеона Полоцкого видно, что ударные гласные в концах стихов не совпадают, тем не менее здесь есть рифма, поскольку в соотносимых стихах имеется созвучие (солнце-сердце; пришедшего-свобождшего) согласных, находящихся в последних словах, а также имеется совпадение частей речи и их форм. Рифмы в 17 веке в силлабическом стихе были в основном грамматические, а не звуковые, хотя точность рифм требовалось соблюдать. Рифма означает не тождество букв, но соответствие звуков. Более того, Жирмунский доказал, что рифмы могут быть с разным расположением ударения.

Композиционное значение рифмы в том, что она связывает строки, находящиеся на расстоянии друг от друга, и придает им структурный характер, внутренне единство, целостность. Три наиболее частые конфигурации рифм – парная (смежная) рифмовка, перекрестная и опоясывающая (кольцевая).

Вспомним домашнее задание со стихами Некрасова. И тд.

Стихи, лишенные рифм, называют белыми. Этот термин происхождения английского. Важнейший из предшественников Шекспира, Марло, ввел в употребление пятистопный ямбический стих без рифм (blank verse). Следуя Шекспиру, этим белым стихом (белым в том смысле, что в нем рифмы как бы стерты, сведены на нет) Пушкин написал своего "Бориса Годунова".

Холостые стихи - Холостые стихи - это вовсе не поэтические шедевры неженатых людей, как может показаться из названия. Холостым называют стих, у которого нет рифмы, иначе говоря, нет пары.

Понятие холостого стиха довольно старое, его употребление относят к старой русской поэтике. В наше время холостой стих - это нерифмованные строчки среди рифмованных стиха. Это сознательный поэтический прием, а не досадная оплошность, как можно подумать поначалу. Особенно он был распространен в 19 веке, когда многие русские поэты использовали его в своих произведениях.

Чаще всего холостой стих встречается в четверостишиях в первой и третьей строчках.

Например, используется обратная рифмовка, когда поэт оставляет холостыми вторую и четвертую строчки. К примеру, как в стихотворении А. Фета:

Как ясность безоблачной ночи, Как юно-нетленные звезды, Твои загораются очи Всесильным таинственным с частьем .

И все, что лучом их случайным Далеко иль близко объято, Блаженством овеяно тайным - И люди, и звери, и скалы.

Лишь мне, молодая царица, Ни счастия нет, ни покоя, И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня.

А порой холостой стих наоборот заканчивает рифмованное стихотворение. Подобный прием любила использовать М. Цветаева:

Не возьмешь моего румянца, Сильного, как разливы рек. Ты охотник - но я не дамся, Ты погоня - но я есмь бег. Не возьмешь мою душу живу, Так на полном скаку погонь Пригибающийся, и жилу Перекусывающий конь Аравийский...

Рифма – элемент художественной речи, то есть формы литературного произведения. Но она, безусловно, содержательна.

Рифмующие слова на концах стихотворных слов – ключевые слова, тема стихотворения развивается с их помощью, так у Лермонтова в «Парусе»: парус – одинокой, в стране – далекой. Ключевые слова лермонтовского текста сигнализируют, что стихотворение имеет не изобразительный, а символический характер, соотносится с миром человеческих чувств.

Смысловое значение рифмы заключается в том, что она, сочетая слова, связывает или противопоставляет их по смыслу. Она может сделать слова контекстуальными синонимами или антонимами. Но общей должна быть смысловая соотнесенность. В рифме день/тень проявлена световая антитеза, в этой паре есть соотнесенность по смыслу. А в созвучии день-пень такой соотнесенности нет. Связь по смыслу присутствует даже в банальной рифме: грянули морозы / увяли розы; твоя любовь / волнует кровь. Именно в народной поэзии банальная рифма стала знаком прочной ассоциативной связи. В авторском творчестве, в поэзии современной рифмы младость-сладость, мне бы/-в небо – являются отрицательным явлением, если смысловые связи двух созвучных слов однозначны, исчерпаны и лишены развития. В простых стихах незатейливого содержания это содержание нередко диктуется условиями рифмовки («любовью», «Подмосковью», «Прасковью»). Такой показатель – признак безвкусия и графоманства.

Поэтому рифму называют способом ассоциативного мышления, формой сопоставления, конкретизации значений в художественном тексте.

Мы отмечали, что рифма содержательна. Более того, она сама способна влиять на раскрытие темы и представление системы образов. В стихотворении З.Гиппиус «Боль» рифма раскрывает двойственный характер героини, ее противоречивость и двусмысленность ее чувства:

И я такая добрая, А’

Влюблюсь – так присосусь, б

Как ласковая кобра я, А’

Ласкаясь, обовьюсь.б

Стихотворение, главная тема которого любовь, являет наслаждение любящей и страдание любимого, нежность чувства и в то же время хищность натуры. Такая любовь губительна для любимого человека. Передать это помогает составная рифма добрая – кобра я.

Рифмы различаются по месту расположения

Брюсов, анализируя стихи Маяковского, Пастернака, говорил, что современной поэзии присуща левизна рифмы. Действительно, поэты-новаторы добивались рифмы в середине стихотворных строк (Бальмонт любил внутреннюю рифму) и даже в их начале, в корнях слов.

Маяковский мог зарифмовать конец одной строки с началом другой:

Угрюмый дождь скосил глаза,

А за решеткой, четкой…

Есть даже корневые рифмы:

Созвучие корней.

ГОЙЯ

Глазницы воронок мне выклевал ворон,

слетая на поле нагое.

Войны, городов головни

на снегу сорок первого года.

Я - Голод.

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

било над площадью голой...

О, грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад -

я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил крепкие звезды -

Как гвозди.

Внутренние рифмы:

ФАНТАЗИЯ

Как живые изваянья,в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

С точки зрения полноты созвучия они могут быть бедными, богатыми. Бедные рифмы составляют, как правило, мужские клаузулы с открытым слогом последним слогом, в них созвучны только гласные звуки.

Жила-была звезда.

Она рождалась утром

И медленно плыла

На небосклоне утлом.

Их еще называют одногласные рифмы: любви/мои.

По степени отступления от точности рифмы делятся:

на точные. Точная рифма не может быть бедной. Для нее необходимо совпадение всех звуков, включая ударные и безударные.

С совпадением клаузул и предударных звуков (богатая рифма) - с совпадением клаузул и предударных слогов (глубокая рифма) Раб - к раб , чары - яны чары , друг - в друг , дя дья - ба дья , вода - про вода , бывать – за бывать …

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку за не мог ,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог .

(А.С. Пушкин)

Я лиру посвятил народу св о ему .

Быть может, я умру неведомый е му … (Н.А. Некрасов)

и приблизительные - с нетождественными заударными гласными:

воздух – роздых.

Неточные рифмы - звуки сходны, но различаются.

Среди них - диссонансы, в которых совпадают согласные, но различаются ударные гласные. Вспомним Полоцкого: солнце – сердце.

Ассонансы – неточные рифмы, в которых гласные (ударные и заударные) созвучны, согласные различаются.

Банальные рифмы – стершиеся, ставшие безвкусными.

Розы-морозы.

Мне бы – в небо.

Усеченные рифмы – неточные рифмы, которые бы стали точными при усечении у одного из рифмующихся слов части концовки. Чаще всего это касается лишнего звука «й»: волны/полный. Круг усеченных рифм значительно расширил Маяковский.

По составу рифмы – простые и составные

Составная рифма - рифма с участием союзов, частиц, местоимений и служебных частей речи:

ка, же, ли, ль, то, я, ты, он, ведь, лишь, уж, бы, вы, мы, их и т. п. Составные рифмы могут быть как точными, так и приблизительными: небо – мне бы, жива ли - увяли, боже – кто же, неволишь – одно лишь, невод - э-вот, вдаль - тогда ль, все мы - темы, голова и - Гаваи, счёты - кто ты, петли - нет ли, корявы - якоря вы, прелесть - апрель есть, глав нам - главным, существую - листву и...

Разновидностью составных рифм являются каламбурные и авторские рифмы, составленные из различных слов и (или) их частей. Подобные рифмы дают возможность рифмоваться словам, не имеющим рифм изначально, или находить оригинальные и неординарные рифмы.

Поверхность всей моей усадьбы Сегодня к утру снег покрыл…

Подметить всё и записать бы , -

Так первый снег мне этот мил!

(А.М. Жемчужников)

Стиховеды 20 века существенно дополняли определение рифмы.

По В. Жирмунскому, рифма – это «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения». Это определение учитывает возможность разноударной и разноместной рифмы. По О.Федотову, «рифма есть комплексный звуковой повтор, несущий организационную функцию в эвфонической, метрической и смысловой композиции стихотворения».

Несколько упрощая и сводя два определения рифмы к общему, предложим такое: рифма – это урегулированный звуковой повтор, несущий организующую функцию в композиции стихотворения.

Литература

1. Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

2. Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В. Е. Холшевников. Л., 1983. С. 19–37.

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 146–149.

Дополнительная литература

1. Самойлов Д. Книга о русской рифме. Изд-е 2-е, дополн. М.: Худож. лит., 1982. 351 с.

2. Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972.

Рифма и ее разновидности

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, рифма бывает: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая, точная и неточная.

Мужская рифма

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.

И море, и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Женская рифма

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке.

Тихой ночью, поздним летом,

Как на небе звезды рдеют,

Как под сумрачным их светом

Нивы дремлющие зреют.

Дактилическая рифма

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.

Девочка во поле с дудочкой ивовой,

Зачем ты поранила веточку вешнюю?

Плачет у губ она утренней иволгой,

плачет все горше и все безутешнее.

Гипердактилическая рифма

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Четвертый слог от конца стиха - это не шутка! Ну, а пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,

Палку сумрачно обтесывает.

В зависимости от совпадения звуков различают рифмы точные и неточные.

Рифма точная и неточная

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков в окончаниях стихотворных строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк; в русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных.

(О.С.Ахманова, Словарь лингвистических терминов, 1969)

Почему Незнайка был не прав, утверждая, что "палка - селедка" - тоже рифма? Потому, что он не знал, что на самом деле рифмуются не звуки, а фонемы (звук - частная реализация фонемы) (Р.Якобсон), которые обладают рядом различительных признаков. И достаточно совпадения части этих признаков, чтобы стало возможно рифменное звучание. Чем меньше совпадающих признаков фонемы, тем отдаленнее, тем "хуже" созвучие.

Согласные фонемы различаются:

1) по месту образования

2) по способу образования

4) по твердости и мягкости

5) по глухости и звонкости

Признаки эти, очевидно, неравноценны. Так, фонема П совпадает с фонемой Б по всем признакам, кроме глухости-звонкости (П - глухая, Б - звонкая). Такое различие создает рифму "почти" точную: окоПы - осоБы. Фонемы П и Т различаются по месту образования (губная и переднеязычная). ОкоПе - осоТе - тоже воспринимается как рифменное звучание, хотя и более отдаленное.

Первые три признака создают различия фонем более существенные, чем два последние. Можно обозначить различие фонем по трем первым признакам, как две условные единицы (у.е.); по двум последним - как одна. Фонемы, различающиеся на 1-2 у.е., созвучны. Различия на 3 и более единиц на наш слух созвучия не удерживают. Например: П и Г различаются на три у.е. (место образования - на 2, глухость-звонкость - на 1). И окоПы - ноГи едва ли можно считать в наше время рифмой. Еще меньше - окоПы - роЗы, где П и З отличаются на 4 у.е. (место образования, способ образования).

Итак, отметим ряды созвучных согласных. Это, прежде всего, пары твердых и мягких: Т - Т", К - К", С - С" и т..д., но к таким замещениям прибегают достаточно редко, так из трех пар рифм "откоС"е - роСы", "откоСы - роСы" и "откоСы - роЗы" более предпочтительны второй и третий варианты.

Замещение глухих-звонких, пожалуй, наиболее употребительно: П-Б, Т-Д, К-Г, С-З, Ш-Ж, Ф-В (у боГа - глубоКо, изгиБах - лиПах, стрекоЗы - коСы, нароДа - налеТа).

Хорошо отзываются друг другу смычные (способ образования) П-Т-К (глухие) и Б-Д-Г (звонкие). Соответствующие два ряда фрикативных Ф-С-Ш-Х (глухие) и В-З-Ж (звонкие). Х не имеет звонкого аналога, но хорошо и часто сочетается с К. Эквивалентны Б-В и Б-М. Весьма продуктивны М-Н-Л-Р в различных сочетаниях. Мягкие варианты последних часто сочетаются с J и В (России[россиJи] - сини - силе - красивы).

Итак, завершая наш разговор о точной и неточной рифме, повторим, что точной рифма является тогда, когда гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания стихов, в основном совпадают. Точность рифмы увеличивается и от созвучия согласных звуков, непосредственно предшествующих последним ударным гласным в рифмующихся стихах. Неточная рифма основана на созвучии одного, реже - двух звуков.

Системы рифмовки

Раньше в школьном курсе литературы обязательно изучали основные способы рифмовки, чтобы дать знание о том разнообразии положения в строфе рифмующихся пар (и более) слов, что должно быть подспорьем любому, хоть раз в жизни пишущему стихи. Но все забывается, и основная масса авторов как-то не спешит разнообразить свои строфы.

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Выткался на озере алый свет зари,

На бору со звонами плачут глухари.

Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.

Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб)

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

Глядел я, стоя над Невой,

Как Исаака-великана

Во мгле морозного тумана

Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Вдали от солнца и природы,

Вдали от света и искусства,

Вдали от жизни и любви

Мелькнут твои младые годы,

Живые помертвеют чувства,

Мечты развеются твои.

В заключение полезно отметить, что не всегда следует так уж жестко, строго и догматично придерживаться неких канонических форм и шаблонов, ведь, как и в любом виде искусства, в поэзии всегда есть место оригинальному. Но, все же, прежде чем кидаться в безудержное придумывание чего-то нового и не совсем изведанного, всегда не мешает удостовериться, что ты все-таки знаком и с основными канонами.

Строфы

Строфа - от греч. strophe - оборот, кружение. На порядке расположения рифм в стихах основывается такая сложная ритмическая единица стихотворных произведений, как строфа.

Строфа - это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое целое.

Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины. Наименьшей из строф является двустишие.

Существуют также строфы:

онегинские

балладные

одические

лимерики

Четверостишия

Четверостишие (катрен) - наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.

Октавы

Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвертым и шестым, седьмой стих - с восьмым.

Схема октавы: абабабвв

В шесть лет он был ребенок очень милый

И даже, по ребячеству, шалил;

В двенадцать приобрел он вид унылый

И был хотя хорош, но как-то хил.

Инесса горделиво говорила,

Что метод в нем натуру изменил:

Философ юный, несмотря на годы,

Был тих и скромен, будто от природы.

Признаться вам, доселе склонен я

Не доверять теориям Инессы.

С ее супругом были мы друзья;